Meine kleine Anthologie tschechischer Musik
Leoš Janáček

Heiko Schröder


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Vorläufiger Text! Zur Zeit finden Arbeiten in der Abteilung »Smetana« statt.

Mähren ist eine ''andere'' Welt, zwar auch tschechisch, aber eben nicht böhmisch. Ersetzen wir in diesem Satz die Attribute durch die entsprechenden tschechischen Worte, lautet er: Morava ist eine ''andere'' Welt, zwar auch český, aber eben nicht český. Die Landessprache kann zwischen beiden Begriffen nicht unterscheiden, und oft genug fällt es uns auch im Deutschen schwer. Prag ist sowohl die Hauptstadt Böhmens als auch des ganzen Landes - und strahlt als kulturelles Zentrum in die Welt. Will ein tschechischer Komponist international bekannt werden, führt für ihn kein Weg an Prag vorbei. Dagegen kann ein deutscher Tonsetzer, dessen Werk in Hamburg durchfällt, immer noch auf andere Städte hoffen, zum Beispiel Berlin oder München. Also ''Prag, und sonst nichts''? Jedenfalls, was das Kulturelle betrifft? Es wäre ein sehr großer Fehler, wollten wir diese Haltung an den Tag legen. In Olomouc (dt.: Olmütz) und Brno (dt.: Brünn) ist Prag nicht nur geografisch ''weit weg'' (Das Bild zeigt übrigens Janáčeks letztes Domizil in Brünn, wo heute ein entsprechendes Museum eingerichtet ist.).

Das alte historische Mähren
blickt auf eine eigene Geschichte zurück, hat mit Olomouc und Brno zwei eigene große Universitätsstädte, im Gegensatz zu Böhmen ein eigenes Wort für ''mährisch'' (moravsky), eine eigene kulturelle Identität - und mit Leoš Janáček einen Eigenen unter den Großen. So sollte es uns nicht wundern, dass auch Janáčeks Kunst höchst eigenartig ist. Inzwischen ist er zum ''Großen Dritten'' der tschechischen Musik aufgestiegen, vor der Samtenen Revolution geschah dies nur mehr oder weniger halbherzig. Lange Zeit nahm diesen Platz Zdeněk Fibich ein; dafür sorgte nicht zuletzt Zdeněk Nejedlý, der einst sein Schüler war. Doch Leoš Janáček hat Neuland erobert, obwohl manche Musiker die Welt der Janačekschen Sprachmelodien als Insel im großen Ozean der Moderne empfinden. Einem Mann wie Emil Viklicky und seinem Trio ist es zu verdanken, die ungemein lebensfähige Kunst Leoš Janáčeks für den Jazz entdeckt zu haben.

''Mähren''
- das Wort klingt nach tiefen, dunklen Wäldern, und vor allem im Bereich der West- und Ostkarpaten, die noch immer traditionell mit dem schöneren Namen Beskiden benannt werden, gibt es sie auch. ''Mährisch Hochwald'' - einen klangvolleren Namen könnte es kaum geben - 1854, dreißig Jahre nach Smetana, wurde er dort geboren, der inzwischen im ganzen Land (und international sowieso) als der ''Dritte Große'' der tschechischen Musik gilt. ''Hukvaldy'', der richtige Name, klingt in deutschen Ohren so sympathisch, als wäre er eine Idee von Füchslein Schlaukopf.

Die tiefe Liebe zur Natur
durchzieht nicht nur das Werk der großen Vorgänger, sondern auch Janáčeks Schaffen. In der Oper Kaťa Kabanová - die literarische Vorlage ist das Schauspiel ''Das Gewitter'' des russischen Dramatikers A. N. Ostrowski - entfesselt Janáčeks Musik einen Naturklang von geradezu magischer Wirkung, und wer möchte nicht zu Beginn des Gloria der Mše Glagolithika (Glagolithische Messe) an glitzernde Tropfen denken, die nach einem nächtlichen Gewitter an einem sommerlichen Morgen auf der Wiese funkeln? Die Welt betrachtet Její pastorkyňa (Ihre Ziehtochter), jene düstere Geschichte um einen Kindsmord in einem mährischen Dorf, die inzwischen unter dem bekannteren Namen Jenůfa, wie Smetanas ''Verkaufte Braut'', zu einer Art ''Weltkulturerbe'' geworden ist, als Janáčeks Hauptwerk.

Füchslein Schlaukopf
aber gehört seine ganze Liebe: Příhody lišky bystroušky (Das schlaue Füchslein) ist Janáčeks ''Hubičká'' (Smetanas Oper ''Der Kuss''; vgl. dort); er hält sie für sein ''bestes'' Werk. Hier gehen Kunst und Natur eine so innige Verschmelzung ein, wie wohl nur im Schaffen Claude Debussys. Die Tiere des Waldes singen zwar, aber sie sind keine Menschen; sie haben ihre eigene Stimme im weitesten Sinne der Bedeutung. Zwar wird der Zuschauer wohl leicht sein alter Ego im Förster (oder auch im Wilddieb Harašta) erkennen; aber er greift in das Geschehen nicht (auch gedanklich nicht) ein, sondern ist Zu-Hörer im wörtlichen Sinne. Wer sich mit dem ''Füchslein'' genauer beschäftigen will, erschließt sich philosophisch und musikalisch ein Faß ohne Boden, randvoll mit Diamanten gefüllt ...

''Vorsicht, das ist schräg ...
so die erste gut gemeinte Warnung als ich vor einer Fahrt mit Schülern auf dem Programm des Prager Nationaltheaters sah, dass das ''Füchslein'' gegeben wird. Aber mit der ''Schieflage'' von Musik ist das so eine Sache: In Mähren wird zum Beispiel die kleine Septime noch als Konsonanz empfunden. Das erklärt natürlich noch nicht viel. Janáčeks Kunst hat einen eigenen Glanz, und ist in gewisser Weise ''herber'' als die Kunst seiner Vorgänger. Damit die ''Weise'' etwas gewisser wird, müssen wir ein wenig ausholen, denn zunächst begann Janáček zwischen 1870 und 1880 an Dvořák und Smetana anzuknüpfen.

Seine ersten Werke
für Streichorchester (Idyll und Suite) sind zwar sauber gearbeitet, doch noch etwas konturlos. Dann veröffentlichte Antonín Dvořák um 1878 die erste Serie der Slawischen Tänze, op. 46. Janáček freundete sich mit seinem böhmischen Kollegen an und beschloss, seiner lachischen Heimat um Hukvaldy mit einem ähnlichen Werk (Lachische Tänze) ein Denkmal zu setzen (zur Ausführung kam es aber erst mehr als zehn Jahre später). Inzwischen betrieb er eine wissenschaftliche Erforschung mährischer Volksmusik, wie sie bei seinen großen Vorgängern wohl nicht stattgefunden haben dürfte. Er sammelte Volkslieder ohne Ende und hielt auf seinen ausgedehnten Spaziergängen die Sprachmelodien seiner Landsleute, die für ihn das ''Fensterchen zur Seele'' bedeuteten, in einer selbst erfundendenen Kurzschrift fest, wobei ihn Kinder ganz besonders interessierten. Da diese Forschertätigkeit sehr viel Zeit in Anspruch nahm, entstand zu Beginn der Achtziger außer den Zdenka-Variationen verhältnismäßig wenig, doch am Ende des Jahrzehnts wagte sich Janáček an eine erste Oper.

Smetana
sollte für ihn das ganze Leben lang zum künstlerischen Privatproblem werden, das wohl ähnlich gelagert war wie jene Schritte Beethovens, die Johannes Brahms bei der Komposition seiner ersten Sinfonie hinter sich hörte. Der mährische Meister ging allerdings damit anders um als sein deutscher Kollege. Zeitweilig entwickelte er in jungen Jahren gegenüber Smetana eine feindselige Haltung, die an Pietätlosigkeit grenzte. Es lohnt sich, die Ursache dafür etwas genauer zu beleuchten: Der Beginn jener ersten Oper Šárka verlief alles Andere als glücklich. Julius Zeyer hatte nach der Dalimil Chronik ein Libretto über den Krieg der Amazonen geformt, das eigentlich für Antonín Dvořák gedacht war. Als dieser ablehnte, verweigerte Zeyer die Herausgabe des Schriftstücks an den unbekannten Janáček, der aber dennoch mit der Komposition begann. Eine zweite ''Libuše'' sollte es werden, denn Janáček bewunderte Smetanas Festliches Tableau sehr. Aber aus der Aufführung wurde wegen der Weigerung Zeyers zunächst einmal nichts, und so landete die halbwegs fertiggestellte Partitur, wie einst Smetanas Opus, in der Schublade seines Urhebers, auf bessere Zeiten hoffend.

Dann folgte ein Schuss in den Ofen:
Nach den Lachischen Tänzen versuchte Janáček mit dem Einakter Počátek románu (Anfang eines Romans) das mährische Gegenstück einer ''Verkauften Braut'' zu schaffen - und scheiterte auf ganzer Linie. Smetana hatte einst mit der ''Prodana'' zwar nichts Großes im Sinn gehabt, erfand aber seine Musik selbst, und schuf so (zu seinem Leidwesen) das Meisterwerk einer Oper, wie es gar nicht geplant war. Janáček dagegen hatte durchaus Großes im Sinn, konnte aber derzeit statt reinen Wein dem Publikum nur ein halb vergorenes Konglomerat mährischer Volkskunst kredenzen. So wuchs sicherlich die Erkenntnis, dass Smetana dem tschechischen Musiktheater zwar einen Nährboden gegeben und ein neues Feld bestellt hat, aber auch mit vollgültigen Werken eine erste Ernte einfuhr, so dass die Nachgeborenen nun auf dem ausgezehrten Acker stehen und sich nur noch Werke ''zusammenstoppeln'', die keine duftenden Blüten mehr hervorbringen, sondern als müde Pflänzchen vom Publikum bald vergessen werden.

Neuer Dünger muss her.
Doch diese Erkenntnis, die sich leicht sagen lässt, kann - wie im Falle Janáčeks - bis zum fünfzigsten Lebensjahr auf sich warten lassen; falls sie überhaupt kommt. Sehr viel einfacher ist es natürlich, zunächst einmal auf Distanz zum Erzvater zu gehen, und diesen posthum zu kritisieren. Maurice Maeterlinck sagte einst: ''Wenn man ein gewisses Alter erreicht hat, macht es mehr Freude, etwas Wahres zu sagen, als etwas Auffälliges.'' Mit seiner haltlosen Kritik ausgerechnet an einem Werk wie Libuše (''keine Menschen, sondern nur Marionetten am Band''), das er nicht nur selbst hochschätzte, sondern dessen Bedeutung ihm nur allzu bewusst war, sagte Janáček zu einem falschen Zeitpunkt etwas sehr Auffälliges - und bugsierte sich damit vorläufig ins Abseits.

Seine ''Ziehtochter''
lässt ihn zehn Jahre später vor aller Welt als Meister dastehen. Mit seinen Sprachmelodien hatte Janáček neben Mussorgsky und Smetana die eigene Ausprägung eines ''wahren Stils'' gefunden. Allerdings dürfen wir das nicht falsch verstehen: Wer sich einzelne Motive aufschreibt, um sie nach dem Theaterbesuch ''auf der Straße'' wiederzufinden, wird wohl kaum einen Erfolg verbuchen können. Janáčeks Kunst bildet natürlich nicht bloß einfach ab. Wer mit ihr noch zu wenig vertraut ist, wird wohl an manchen Stellen meinen, dass sich die Stimmen von dem Orchester so stark abheben, dass sie dieses regelrecht ''stören''. Zum ersten Mal erlebt eine Opernbühne ein durchkomponiertes Werk auf einen Prosatext (der großartigen Schriftstellering Gabriela Preissová). Wie schon gesagt, dreht sich alles um einen Kindsmord in einem mährischen Dorf am Ende des 19. Jahrhunderts; und natürlich löste die Geschichte in Prag (als Schauspiel) einen Skandal aus. Janáčeks Musik war nicht weniger ''unerhört'':

Es gibt keine eigentlichen ''Nummern'' ...
aber auch keine ''unendliche Melodie des Orchesters'', Modulationen sind in Janáčeks Schaffen ein sehr seltener Gast, um so mehr harmonische Rückungen. Die Personencharakteristik, Smetanas große Stärke, erfolgt bei Janáček nicht über große Melodiebögen und Lieder, nicht über Leitmotive (im Wagnerschen Sinn), sondern über eine sehr feine und ungemein reichhaltige motivische Arbeit, die sich, je nach Stimmungslage der Protagonisten, auch winziger Motivchen bedient, die nur wenige Takte ''überleben''. Das folkloristische Element, das in der ''Verkauften Braut'' so allgegenwärtig zu sein scheint (und in Wirklichkeit Smetanas eigene Erfindung ist), zeigt sich unmittelbar in den Tanzszenen; tatsächlich ist die ganze Musik davon durchzogen, allerdings in einer höchst originellen Umsetzung durch den Komponisten. Neben packenden Szenen und auch einigen ''harmonischen Härten'' stehen leuchtende Lieder von geradezu entwaffnender Schönheit (z.B. Jenůfas Gebet im 2. Akt). Die Oper gehört sicherlich zu den Werken des abendländischen Musiktheaters, das sich kein aufgeschlossenes junges Ohr entgehen lassen sollte (es sei denn, um den Preis des ''Füchsleins'' oder der ''Kaťa'').

Die Uraufführung
der ''Ziehtochter'' fand am 21. Januar 1904, dem Todesjahr Antonín Dvořáks, in Brno (Brünn) statt. Zwar war Janáček danach bekannt, aber nicht weltbekannt. Zehn Jahre arbeitete Janáček an seiner großen Oper, aber im Vorfeld der Jenůfa entstanden bezwingende Werke, die seinen Wandel der Tonsprache vorbereiteten: Zu ihnen gehören vor allem die lyrische Kantate Amarus, mit der sich der neue Stil zum ersten Mal ankündigt, das ungemein reizvolle Otče náš (Vaterunser) für Tenor, Chor, Orgel und Harfe(!), dessen Vorläufer, das kurze Hospodine! (Herr ebarme Dich!) für Tenor, Chor, Orgel und Harfe den großen Bereicherer der tschechischen Kirchenmusik erahnen lassen. Die letzten Jahre, kurz vor der Fertigstellung, waren überschattet vom Siechtum seiner erst 20-jährigen Tochter Olga, die nicht mehr die Uraufführung der Ziehtochter erleben durfte: Janáček hätte am liebsten die ganze Partitur mit einem Trauerrand versehen.

Als am ersten Oktober 1905
während einer Demonstration für eine tschechische Universität in Brünn (die Masaryk-Universität wurde erst 1919 gegründet) Frantíšek Pavlík durch Bajonettstiche getötet wurde, setzte er dem Arbeiter mit seiner bewegenden Sonate 1. X. 1905 ''Z ulice'' (Sonate von der Straße) für Klavier ein Denkmal. Die ersten zehn Jahre des neuen Jahrhunderts waren neben einer weiteren (aber nicht sehr erfolgreichen) Oper Osud (Schicksal) von der Arbeit an dem Klavierzyklus Po zarostlém chodníčku (Auf verwachsenem Pfad) ausgefüllt.

Im Umfeld des schon herannahenden großen Krieges
entstand 1812 sein bezwingendstes Klavierwerk V mlhách (Im Nebel). Die Kriegsjahre brachten, das interessante (aber zu wenig bekannte) Věčné evangelium (Ewiges Evangelium) (1914) und vor allem die dreisätzige Rhapsodie Taras Bulba nach Gogol, deren Arbeit drei Jahre in Anspruch nahm. Der letzte Teil dieses spätromantisch orchestrierten Werkes enthält eine gewaltige ''Prophezeihung'', sehr wuchtig orchestriert (mit Orgel), die zu den fesselndsten Orchesterschöpfungen des Meisters gehört. Da führt im Jahre 1916 das Prager Nationaltheater endlich die Ziehtochter auf, obgleich in einer ''glättenden'' Bearbeitung von Karel Kovarovič. Jetzt, erst jetzt, ist Janáček weltbekannt.

Nach dem Krieg
''feuert'' Janáček ein Meisterwerk nach dem anderen in die Welt. Die Arbeit an der hinreißenden Kaťa Kabanova überdeckt sich mit dem größten politischen Ereignis seines Lebens: Der Staatsgründung der Tschechoslowakei. 1920 schenkt er der Bühne eine zweiteilige Satireoper Výleti páně Broučkovy (Die Ausflüge des Herrn Brouček), die ihm kaum jemand zugetraut hätte. Herr Brouček (zu Deutsch ''Käfer'') ist im wahren Sinne des Wortes ein (tschechischer) Jedermann. Auf dem Mond (1. Teil) wird es ihm schnell zu langweilig, da es dort kein Bier gibt, und auf seinem Ausflug ins 15. Jahrhundert zeigen ihm die Hussiten sehr schnell die Grenzen seines Mutes auf. Im Umfeld des ''Füchslein'' entstehen mit der ''Kreutzersonate'' (1. Streichquartett), den Intimen Briefen (2. Streichquartett) und dem Bläsersextett Mladí dei wichtige Kammermusikwerke.

Das Jahr 1926 ist herausragend.
Zwei der bedeutendsten und bekanntesten Meisterwerke entstehen: die Sinfonietta und die schon erwähnte Mše glagolskaja (Glagolithische Messe), über die sich so viel sagen ließe wie über Jenůfa, und die ein kluger Geist einst als die ''Missa solemnis des 20. Jahrhunderts'' bezeichnete. Sie ist das letzte abgeschlossene größere Werk des Meisters. Die sehr schwierige Oper Věc Makropulos ging voraus, die letzte, seine ''schwarze Oper'' Z mrtvého domů nach Dostojewski konnte er nicht mehr ganz vollenden. Die wörtliche Übersetzung des Titels lautet ''Aus einem toten Hause''. Leider macht die deutsche Fassung daraus ''Aus einem Totenhaus''. Aber: Das Haus ist tot, nicht dessen Bewohner. Das Werk, das in einem Gefangenlager spielt, mutet wie eine düstere Vorahnung kommender Zeiten an. Aber so ''schwarz'' ist das Ganze nicht: Die fesselnde Partitur durchzieht der ''Freiheitsgedanke'' mit der goldglänzendsten Musik, die Janáček je schuf.

Nach dem zweiten Weltkrieg
erfuhr Janáčeks Kunst eine Renaissance wie sie kaum einem anderen Komponisten zuteil wurde. Auch bei der (tschechischen) Jugend steht dieser Meister (für einen Komponisten der ''Klassik'') sehr hoch im Kurs. Natürlich gibt es gewisse Begleiterscheinungen, die sich wohl nicht vermeiden lassen. In einer einer Zeit, in der Schnellebigkeit mit Hektik verwechselt wird, und die bisweilen mit Worten wie ''Kitsch'', ''Klischee'' oder ''Geschmackssache'' ihre Fantasielosigkeit zur Schau stellt, braucht bei einem derart fesselnden Meister, der als Ich-AG Musikgeschichte geschrieben hat, nicht lange nach einem ''Superstar'' gesucht zu werden. Problematisch wird es dann, wenn sich auch noch Musiker für diesen ausgemachten Unfug nicht zu schade sind, Smetana und Dvořák als ''Mainstream des 19. Jahrhunderts'' zu deklarieren, während Janáček etwas Eigenes, einen ''Personalstil'', entwickelt habe. Wer wirklich zuhören kann, dem wird die Zeit für solche unsinnigen Diskussionen zu schade sein. Und wer nicht zuhören kann - hat Dank eines mährischen Genies die Möglichkeit, es von dem ''Füchslein'' zu lernen.



Heiko Schroeder 2012-08-26